وزعيت بينابينيت

فعلا که نه داستان می تونم بنویسم نه این رمان تموم میشه که بتونم داستان بنویسم! نفرین به این زندگیییییییییییییی!!!!

طراحي داستان

طراحي داستان به عنوان ترجمه­ي دو عبارت مختلف انگليسي به كار رفته است يكي: Emplotment و ديگري Story Design

Emplotment را پل ريكور استفاده كرده و مراد فرهادپور در مقاله­ي استحاله­هاي طرح داستان (ارغنون، درباره­ي رمان) به طراحي داستان ترجمه كرده است.

Story Design عبارتي است كه رابرت مك­كي به كار مي­برد و در واقع ترجمه­ي لغت به لغتش طراحي داستان مي­شود.

اين دو عبارت هر دو تقريبا يك مفهوم را مد نظر دارند با اين فرق كه نظريات ريكور درباره­ي طرح و روايت بسيار نظري و كلي هستند. در واقع ريكور مي­خواهد تمام تاريخ روايتگري را تحليل كند در حاليكه مك­كي قصدش ارائه­ي راهكاري است براي بهتر گفتن داستان. به علاوه طراحي داستان ترجمه­ي ايده­آلي براي Emplotment نيست. ترجمه­ي لغويش مي­شود چيزي شبيه: به طرح در آوردن، يا انتخاب دوم فرهاد پور، طرح افكني. ظاهرا منظور ريكور از اين عبارت، ساختن طرح پيچيده و منسجم است. و اسم فرآيند ساختن اين طرح را Emplotment مي­گذارد. به قول خودش:«با گسترش بخشيدن، ريشه­اي كردن، غني ساختن، و گشودن درهاي مفهوم طراحي داستان‌[يا طرح­افكني، Emplotment] كه از سنت ارسطويي به ما رسيده است، سعي خواهم كرد متقابلا مفهوم زمانمندي را، كه ميراث سنگ آگوستيني است، تعميق بخشم»(درباره­ي رمان، 36) و بحث درباره­ي اين مسئله موضوع اين يادداشت نيست.

مك­كي تعريف ساده و روشني از طراحي داستان ندارد، گرچه اين اصطلاح را زياد به كار مي­يرد. مك­كي مي­گويد:« كار طراحي[داستان] خوب اينه كه علاقه‌ي تماشاچي رو به قلاب بندازه، نگه داره و پس بده. اگه اين اتفاق بيافته داستان مي‌تونه يه پرده‌اي باشه يا ده پرده‌اي، تك‌طرح باشه يا چند‌طرح، و در هر ژانري باشه.» (فيلم­نگار، 50، 64) و اين تقريبا نزديك­ترين توصيف مك­كي از طراحي داستان است.

موضوع اين يادداشت گسترش و تعريف مفهوم طراحي داستان است. و بررسي امكاناتي كه در اختيار نويسنده مي­گذارد و اينكه اصلا چه لزومي دارد اين اصطلاح را به بيشمار اصطلاح ديگري كه در حوزه­ي داستان وجود دارند اضافه كنيم.

طراحي داستان تلاش براي استفاده­ي بهينه از امكانات و اجزاي داستان است. يعني چطور شخصيت­ها، گفتگوها، حوادث، اشيا و ... را كنار هم بچينيم كه بيشترين جذابيت را داشته باشند. و در اين كار چطور از ابزارهايي مثل تعليق، غافلگيري، شوخي و .... استفاده كنيم.

طراحي داستان را مي­توان در لايه­هاي مختلف به كار برد. از مرحله­ي اول شكل دادن به داستان در ذهن، تا بازنويسي آخر. همان­طوري كه معمار سعي مي­كند با امكاناتش بهترين ساختمان را بسازد. نويسنده هم سعي مي­كند با دويست صفحه­اش بهترين داستان را بگويد. اين كار در لايه­هاي پايين­تر هم ادامه دارد، جايي كه طراحي داخلي خانه اجرا مي­شود. حضور يك تابلو، تعويض ميز ناهارخوري يا اضافه كردن چند گلدان مي­تواند خانه­اي را به كل تغيير دهد. حذف چند توصيف غيرضروري، يك مكان غيرضروري، اضافه كردن يك شخصيت جذاب كم اهميت، پررنگ كردن يك داستان فرعي مي­تواند داستاني را از اين رو به آن رو كند و كار طراح داستان تشخيص همين ضرورت­هاست. ورود قهرمان در كدام صحنه تاثيرگذارتر است؟ كدام صحنه­ها بهتر است طولاني­تر باشند و كدام­ها كوتاه­تر؟ داستان بهتر است در كدام صحنه يا دقايق به اوج برسد؟ كدام شخصيت مي­تواند بميرد و كدام نه؟

به اين ترتيب و با بهينه كردن داستان در مراحل مختلف به داستان جذاب­تري دست پيدا مي­كنيم، يا به قولي شسته رفته­تر. بارها شنيده­ايم كه نويسنده درباره­ي هر خط، هر كلمه، هر جزء از داستان بپرسد: آيا اين براي داستان ضروري است؟ طراح داستان سوال دوم را هم مي­پرسد: آيا اين بايد همينجا و به همين شكل باشد؟

فرض كنيد فيلم­نامه­ي قيصر را براي بازنويسي به شما داده­اند. سوال اول اينست: آيا سكانس اول فيلم قيصر(صحنه­ي بيمارستان) ضروري است؟ گروهي مي­گويند نه، و گروهي مي­گويند آره. از اين بحث به اينجا مي­رسيد كه چطور بايد ضرورت يك جزء از اجزاي داستان را تشخيص داد؟ گروهي معتقدند نمي­توان حكم قطعي در اين مورد صادر كرد. اين گروه در حالت كلي درست مي­گويند، ولي از نظر طراحي داستان، هدف جذابيت بيشتر و داستان­گويي بهينه است؛ داستان هم در واقع از واحدهاي اطلاعاتي تشكيل مي­شود. در نتيجه هر جزء از اجزاي داستان را مي­توان با دو شاخص ضرورت اطلاعات و جذابيت ارزيابي كرد. پس سوال را به روز مي­كنيم و به دو سوال مي­رسيم: آيا صحنه­ي بيمارستان اطلاعات ضروري­اي دارد كه جاي ديگري تكرار نمي­شود و نمي­توان در صحنه­هاي ديگر پخششان كرد؟ صحنه­ي بيمارستان چه چيزهاي جذابي دارد؟

جواب سوال اول روشن و واضح است: نه! اطلاعات صحنه­ي بيمارستان در جاي جاي فيلم تكرار مي­شوند. و دقت كنيد كه با توجه به آشنا بودن شخصيت­ها دليلي ندارد وقتمان را صرف معرفي آنها كنيم.

جواب سوال دوم: نماي ورود فرمان بسيار جذاب است، قدم زدن ناصر ملك مطيعي از ته راهرو با پيشبند خوني قصابي و كلاه كج و ديالوگ:«فرمون اومد» تماشاچي را به شدت مجذوب مي­كند.

حالا بايد چكار كرد؟ از طرفي صحنه غيرضروري است و از طرفي يك نماي بسيار جذاب دارد. يك گزينه­ي خوب، شروع فيلم در خانه است(توجه كنيد كه با صرف زمان بيشتر شايد گزينه­هاي بهتري هم پيدا شوند)، و اضافه كردن يك راهرو به خانه. به اين ترتيب هم صحنه­ي غيرضروري بيمارستان حذف مي­شود و هم نماي جذاب ورود فرمان از دست نمي­رود. هم در زمان فيلم صرفه­جويي ميشود  و هم سرعت فيلم بالا مي­رود. به اين ترتيب فرمان هم مستقيم از خانه مي­تواند سراغ برادران آبمنگل برود. علاوه بر همه­ي اينها با حذف صحنه­ي بيمارستان مبلغ قابل توجهي از هزينه­ي فيلم كم مي­شود. به اين ترتيب هم تهيه كننده خوشحال مي­شود هم تماشاچي؛ و چي از اين بهتر؟

به نظر شما فيلمنامه­هايي كه مي­نويسيد با پرسيدن اين سوالات چقدر بهتر مي­شوند؟ طراحي داستان كار ساده­اي نيست و گاهي اوقات انتخاب­ها بسيار سخت و دشوار مي­شوند. و طراح داستان بايد زمان زيادي را صرف مقايسه­ي صحنه­ها­ي مختلف به شكل­هاي مختلف بكند. شايد لازم باشد فيلم­هاي مشابه و صحنه­هاي مشابه بررسي شوند. شايد لازم باشد يك صحنه به ده شكل مختلف نوشته و در نهايت حذف شود. و ممكن است در نهايت نتيجه­اي هم به دست نيايد و مثلا يك صحنه به دو شكل فيلم­برداري شود و تصميم نهايي در مرحله­ي تدوين گرفته شود.

اين فرآيند را مي­توان روي حتي ريزترين جزييات هم پياده كرد، مثلا يك ديالوگ، يك فندك، يا مدل يك ماشين. و بايد در نظر داشت كه طراحي داستان فقط منحصر به فيلم­نامه­نويسي نيست، و مي­توان در داستان كوتاه و رمان نيز به خوبي از آن استفاده كرد.

نگاهي به زندگي مطابق خواسته­ي تو پيش مي­رود

اميرحسين خورشيدفر/ مركز/1385

"همه­ي آدما زندگي­شون رو بر اساس استعاره­ها مي­سازن" اين نظر داوود در يك تكه ابر واقعي است. شايد درست است شايد اشتباه ولي به هر حال داوود حرفي براي گفتن دارد؛ اگرچه آشفته و از لحاظي بي­معني و از لحاظ ديگري بي­اهميت.

بيلياردباز(رابرت راسن، 1961) داستان رودررو شدن دو بيلياردباز برتر است، بشكه و ادي تند دست. چرا اين رودررويي اهميت دارد؟ اين دو نفر چه ويژگي­ دارند و اين رودررويي چه ويژگي­اي دارد كه براي ما جالب و جذاب است؟ همه­ي اين­ها را برت بعد از اولين باخت ادي توضيح مي­دهد. ادي و بشكه به اندازه­ي هم مشروب خورده­اند، ولي ادي كه احساساتي است غرق در مشروب و بازي شده و كنترل خودش را از دست مي­دهد، به قول برت دنبال بهانه­اي براي باختن است. در حالي كه بشكه­ي كاملا حرفه­اي در مسابقه­ي استقامت و خونسردي برنده مي­شود و بعد از تقريبا چهل ساعت مي­تواند ادي را شكست دهد. برت مي­گويد:«بشكه برنده­س.... ولي تو به درد ماجراجويي مي­خوري" و ادي در دومين رودررويي با بشكه روش بازي­اش را توضيح مي­دهد:«به نظرت چه جوري بازي كنم برت؟ از يه راه مطمئن؟.... خب شروع مي­كنيم، تند و راحت..." و اين بار روش ماجراجويانه و تند و راحت ادي بر روش مطمئن و كم­ماجراي بشكه پيروز مي­شود.

اميرحسين خورشيدفر در زندگی مطابق خواسته تو پیش می رود سعي مي­كند به جايگاه بشكه برسد. داستان­هايي حساب شده و مطمئن بنويسد، داستان­هايي كه اگر برنده نشوند مساوي مي­كنند و هيچ وقت چهار هيچ نمي­بازند. قهرمان بيلياردباز ادي تنددست است، و سوال اينجاست كه آيا بشكه­ي مينه­سوتا مي­تواند قهرمان فيلمي باشد يا نه؟

 داستان­هاي خورشيدفر نكته­سنجانه و فكورانه هستند و با جملات و توصيفات درخشان و شخصيت­هاي يكه پر شده­اند ولي نه قهرمان­ند، نه ميلي به قهرمان شدن دارند. آرام و آهسته پيش مي­روند با رعايت تمام مقررات و البته هر از گاهي تفريح كوچك و كم­خطري هم مي­كنند، شايد براي خوشايند كسي كه كنار راننده نشسته است مثلا يك سبقت ماهرانه بگيرند.

"گامي به عقب برداشت و [به] پشت افتاد. پاي پله­ها در درگاه ساختمان نقش بر زمين شد. تكاني به خود داد و سرش را كج كرد و چهار مربع شيشه­اي نورگير را به شيوه­اي ناياب به خاطر سپرد." اين سرنوشت آقاي پناهي تنها قانون شكن رنگ­هاي گرم است. آقاي پناهي صرفا به خاطر نگاه كردن به چيزي كه نبايد ببيند خودش را اينطور مجازات مي­كند، در تمام داستان خارق العاده آقاي پناهي درگير اين نگاه/آيين است. آيين تماشاي زن همسايه در لباس خانه. ترس از گناه ديدن آنچه كه نبايد در تمام مجموعه جاري است. راوي هميشه در حيطه­ي خودش باقي مي­ماند و كاري به چيزي كه به او مربوط نيست ندارد. شخصيت­ها همه سربه­راهند، يا معلمند يا روشنفكر قديمي و منزوي، يا مثل نادر در زندگي مطابق خواسته­ي تو پيش مي­رود حداكثر سعي مي­كنند به برادرزاده­شان كمك كنند(گرچه كار خاصي هم ازشان ساخته نيست). در اين داستان­ها كسي اعتراض خاصي به چيزي ندارد، كسي كتك نمي­خورد، كسي تصادف مهمي نمي­كند. اين آدم­ها كاري به كسي ندارند و كسي هم كاري به كارشان ندارد. همه­­چيز ساده و آرام و مطمئن پيش مي­رود. حتي بدبختي نوجوان شانزده­ ساله­ي رنگ­هاي گرم هم به ظاهر جعلي است و با كمي پول حال و روزش بهتر مي­شود. آدم­ها نه خيلي خوشبختند، نه خيلي بدبخت، نه ايده­ي درست و روشني از بدبختي دارند، نه ايده­ي درست و روشني از خوشبختي. درباره­ي خيلي چيزها حرف مي­زنند و درباره­ي چيزهاي خيلي كمتري تصميم مي­گيرند. زندگيشان پر از جزييات پركننده است و خالي از جزييات سرنوشت­ساز. انگار سرنوشت هم چيز خاصي برايشان در نظر نگرفته و اين آدم­ها را در عادي­ترين مسيرهاي پيش­فرض دستگاهش گذاشته است.

"تلنگر بلدي بزني؟" اين را شهاب به گلرخ مي­گويد. تا گلرخ سعي كند و ني را بتركاند. "... اشتباه پياده شدم، سه ذرع پياده رفتم، تو گرما، كنار اتوبان..." اين را هم داوود به شيرين مي­گويند. اين آدم­ها نه فقط بسيار عاديند بلكه مثل راويان داستان­ها هر از گاهي از واژگان غافلگير كننده­اي استفاده مي­كنند مثل ذرع و تلنگر، لاجرعه و حتي مشمئز. انگار اين داستان­ها سعي مي­كنند حرف زدنشان خيلي عادي نباشد و گاهي اوقات كلمه­اي از زير زبانشان در مي­رود. مثل آدم­هايي كه تلاش مي­كنند فارسي بي­عربي حرف بزنند و گاهي اشتباه مي­كنند. جمله­ها خيلي سخت و يكنواخت كنار هم چيده شده­اند، نه خيلي تند مي­شوند نه خيلي كند. نه خيلي هيجان انگيز مي­شوند نه خيلي كسالت­بار. مثل يك پازل هزار تكه از رنگ سبز يكنواخت، همان­قدر كه درست كردن اين پازل سخت است، نگاه كردن به آن چندان جالب نيست. و در عين حال كسي پاز­ل­ها را براي نگاه كردن نمي­سازد.

"خنده­شان در يك تونل شفاف كه تا آسمان ادامه داشت حل شد. فقط ذرات درخشاني مثل اكليل از آن ماند كه دنبال هم مي­دويدند و محو مي­شدند" اين پايان روح است.

"... به پشت دراز مي­كشد و به آسمان نگاه مي­كند. مي­دانم كه دوستمان طنين ترسناك مادر را با دلخوشي­هاي نو خاموش مي­كند..." اين پايان رنگ­هاي گرم است.

"... و من از تمام جهان فقط ژيلا را مي­بينم. مثل فيلمي كه همه جايش تار است، جز هنرپيشه­ي زنش.... " اين چند جمله مانده به آخر فراموشي است.

"....ديري نمي­پايد كه تو را هم فراگيرند و در خلئي كه تصويرهايش با سرگيجه در هم مي­رود شناور كنند." و اين پايان عشق آقاي جنود است. 

"... و كليد چراغ راهرو را زد. همانجا تكيه داد به ديوار و زل زد به تابلوي بچگي­هايشان."... و اين پايان زندگي مطابق خواسته­ي تو پيش مي­رود است. انگار خورشيدفر به عمد يا به سهو برخي داستان­ها را علنا شاعرانه تمام مي­كند و برخي را با شاعرانگي مخفي. البته اين شاعرانگي چيزي نيست كه نشود ردش را در تمام كتاب دنبال كرد. نقش مادرها بسيار بزرگتر از نقش پدرهاست. مادرها هستند و گرچه هيچ وقت مثل مادر خوشه­هاي خشم با اقتدار و مهرباني از خانواده­شان دفاع نمي­كنند؛ مي­توان به شكل آخرين ديوار دفاعي در برابر بدبختي ديدشان. ديواري  كه هر لحظه در حال فرو ريختن است و به هر حال هنوز ايستاده.

خورشيدفر انگار ميان سطحي و سريع بودن همينگوي و شرح و بسط­هاي عميق پروست غوطه­ور است و سعي مي­كند اين دو روش را به هم نزديك كند. گاهي شرح چيزي را شروع مي­كند و نيمه كاره رها مي­كند و گاهي ما را رها مي­كند تا خودمان جزييات و ديالوگ­ها را به هم ببافيم و راز پنهاني را كشف كنيم. به نظر مي­رسد نه اشك ما براي خورشيدفر اهميتي دارد نه لبخندمان، و صرفا با نثر جدي و عبوسش ما را دعوت مي­كند كه اگر مي­توانيم از يك پازل يك تكه­ي سبزرنگ لذت ببريم.

تصادف و آلمادوار

رفتم بلاگ آقاي مارانا كه يادداشت خيلي مفصلي گذاشته بودن مثل هميشه تيكه تيكه، و يه تيكه­ش يا دو سه تيكه­ش راجع به آقاي آلمادوار بود و فيلم جديدش كه گويا اسمش بازگشته. براي شرح غرض يك نقل قولي كردن از آقاي مجيد اسلامي از مجله­ي هفت شماره­ي 34   كه:« مهم‌ترین شگرد آلمادوآر در قصه‌گویی، استفاده از همان چیزی است که پیروان سنت سیدفیلد به شدت از آن گریزان‌اند: عنصر تصادف»

بعد آقاي مارانا گفتن كه با تمام اين­ها معده­شان توان هضم اين اتفاقات را ندارد! من خواستم كامنت بذارم و بگم ولي نشد كه نشد! پس تصميم گرفتم كمي مفصل­تر اينجا بنويسم كه مشكل از معده­ي آقاي مارانا نيست، مشكل اشتباه آقاي اسلاميه.

نكته­ي اول و اصلي اينكه پيروان سنت سيدفيلد خيلي عبارت تق و لقي است و من شخصا خوش ندارم  پيرو سنت سيدفيلد اسمم باشد ولي به هر حال! سنت سيدفيلد نه تنها از تصادف گريزان نيست، بلكه تصادف در سنت سيدفيلدي جايگاه بسيار بالا بلندي هم دارد! چه خود آقاي سيدفيلد بخواهد چه نخواهد (راستش الان يادم نيست سيدفيلد راجع به تصادف چي گفته، ولي فكر نكنم بد گفته باشه!) مثال بسيار فراوان است، اول از همه اينكه اصولا تعداد بسيار زيادي از ملودرام­ها با تصادف شروع مي­شوند، مثل فيلم نيش(جرج روي هيل، 1974) كه ردفورد و شريكش تصادفا پول يكي از اعضاي يك باند خشن را تلكه مي­كنند و ... . گذشته از اين تصادف در بسياري از فيلم­هاي به قول آقاي اسلامي سيدفيلدي حضور موثر و قدرتمندي دارد: از تايتانيك
(جيمز كامرون، 1997) شروع كنيم كه تصادف پشت تصادف است! اصلا خود داستان واقعي با يك تصادف شكل گرفته: تصادف كشتي با كوه يخ. دي كاپريو تصادفا سر ميز ورق بليت كشتي را مي­برد، تصادفا كيت وينسلت را مي­بيند و عاشقش مي­شود و ...... . نكته­ي ديگر اينكه در اكثريت قريب به اتفاق كمدي­رمانتيك­ها – كه نمايندگان بر حق روش سيدفيلد هستند – عشق با تصادف شكل مي­گيرد، از بهترين از اين نمي­شه(جيمز.ال.بروكز، 1997) بگير كه با يك سري تصادف عجيب و غريب براي جك نيكلسون چاره­اي نمي­ماند جز اينكه برود در خانه­ي هلن هانت! يا حتي در عاشقانه­هاي جدي­تر مثلا در بيلياردباز(رابرت راسن، 1961) پل نيومن تصادفا در ترياي ترمينال عشقش را مي­بيند و ... . از فيلم­هاي پليسي مثلا هفت(ديويد فنيچر،1995) – كه باز هم نماينده­ي برحق سنت سيدفيلد است – درست وقتي برادپيت و مورگان فريمن دم خانه­ي كوين اسپيسي رفته­اند تصادفا كوين از راه مي­رسد! يا مثلا در كازابلانكا(مايكل كورتيز،1941) كه برحق­ترين نماينده­­ي سنت سيدفيلدي است تصادفا همان شبي كه الزا با ريك قرار دارد كه برود خبر رسيدن ويكتور را مي­شنود و به قول خود ريك تصادفا از تمام كافه­هاي تمام دنيا الزا و ويكتور به كازابلانكا آمده­اند و .... . رد تصادف را مي­توان در فيلم­هاي خيلي جدي­تري هم گرفت، مثلا در پدرخوانده(كاپولا، 1972) آل پاچينو تصادفا همان شبي به ملاقات پدرش مي­رود كه دشمن نقشه كشيده پدر را بكشد. يا مثلا در در بارانداز(اليا كازان، 1954) تصادفا پليسي كه مسوول پيگيري پرونده­ي قتل­هاست يك قهرمان سابق بوكس است و براندو را مي­شناسد و ....

خلاصه اينكه نخير سنت سيدفيلد هيچ دشمني با تصادف ندارد، تصادف خيلي هم چيز خوبي است و شايد بشود دست بالا را گرفت و گفت: هيچ داستاني نمي­توان گفت كه هيچ تصادفي در آن نباشد. (البته دقت كنيد كه تعريف تصادف خودش خيلي پيچيده است و اينكه چي تصادف است و چي نيست! يادم هست يك روزي سر كلاس نزديك بود سر اينكه فلان جاي فيلم مخصمه/التهاب/... (مايكل مان، 1995) تصادف بوده است يا نه نزديك بود كتك­كاري كنيم!)

به هر حال مي­رسيم به اينكه چرا معده­ي آقاي مارانا اين تصادفات را هضم نمي­كند؟ چون اصل فيلم­هاي برادر پدرو تصادف نيست، عدم انسجام است. البته من فقط دو تا فيلم از برادر پدرو ديدم يكي همه چيز به خاطر مادرم(آلمادوار،1999) و يكي با من بحرف(پدرو آلمادوار، 2002)(اين هم به نظرم اولين كاربرد اين مصدرهاي من در آوردي در يك متن جدي است. ولي به هر حال باعث شده ترجمه­ي ما مثل اسم فيلم سه كلمه­اي شود) و كل حرفم سر اين دو فيلم است.

مشكل اينجاست كه آلمادوار هيچ تلاشي براي درست كردن يك ساختار منسجم نمي­كند، و البته اين ايرادي هم ندارد خيلي­ها اين كار را نكردند مثل فليني. منتها پدرو برخلاف فليني در هشت و نيم(فليني،1963) و شهر زنان(فليني،1980)  و باقي فيلم­هاي عجيب و غريبش علاقه­ي عجيبي به داستان­هاي فرعي كوچك دارد در نتيجه يك جايي قرار گرفته بين لباس حاضري(آلتمن،1994) و هشت و نيم.  هشت و نيم نماينده­ي فيلم­هايي است كه با انسجام و طرح و داستان دشمن هستند و لباس حاضري نماينده­ي فيلم­هايي است كه انسجام دارند ولي كشمكش كلي وحدت بخش ندارند و از در هم تنيدن چندين داستان كوچك تشكيل شده­اند و اتفاقا در لباس حاضري هم تصادف نقش خيلي اساسي دارد! اگر به روش رابرت­ مك­كي يك سر سوم هم در نظر بگيريم – مثلا كازابلانكا- و يك مثلث بسازيم، پي مي­بريم كه پدرو به جاي اينكه به سمت بيرون اين مثلث گرايش داشته باشد يا دست كم سر جاي خودش بماند به شدت به سمت سر سوم مثلث تمايل دارد. در با من بحرف جايي كه خانم ماتادور زانو مي­زند مرا ياد زانو زدن نيكلاس كيج در صحنه­ي پاياني صخره(مايكل بي،1996) انداخت. آدميزاد نمي­تواند انقدر خودش را وارد ژانرهاي شناخته شده كند و انقدر احساساتي و اينها باشد و انقدر هم نامنسجم باشد! چرا؟ چون حتي معده­ي طرفدارانش هم هضمش نمي­كند، من كه هيچ!

*الان كه دوباره خوندم به نظرم انگيزه­ي اصليم اين بوده كه ثابت كنم از مجيد اسلامي بهتر مي­فهمم! يك مثال خيلي بهتر هم از تصادف در سنت سيدفيلدي يادم آمد، همين قاپ­زني(گاي ريچي،2000) كه هم سيدفيلدي است و هم سراسر تصادف! نکته اینکه شاید کل این حرف ها هیچ ربطی به حرف آقای مارانا هم نداشته باشد! ولی ما گفتیم!

                   یک سال دگر گذشت و ما الدنگیم                مثل خر مصطفی کچل میلنگیم

سال ۸۵ کلی نوشتیم. حداقل دو برابر مجموع سالای قبلش! ولی بازم کم بود. راضی نشدیم!

کلی آدم تازه پیدا کردیم و دوست تازه پیدا کردیم و با دوستای قدیمیمون دوستتر شدیم!

و اینکه سپاس از همه مخصوصا به خاطر اینکه من و تحمل می کنن و بگم که هرچی به من نزدیکتر تحمل من سخت تر انقدر که بالا پایین می شم و اعصاب ندارم و ...

در باب توهین به ایران و ایرانی هم این فایل رو دنلود کنید  (دو تا فایل یکیه. برای گرفتنش با کلیک راست و save target as اقدام کنید) ببینید این مهم تره یا فیلم سیصد(سخنرانی حاجی مطهری می باشه) و بالاخره داستان نوروزی(این یکی دیگه فانتزی ساده س قول می دم!):